Interview mit Alexander Kluy:
Herr Kluy, Sie haben in München Germanistik und Amerikanistik studiert und seit 2000 um die 50 Bücher entweder selbst geschrieben, herausgegeben, anthologisiert, übersetzt oder mit einem Nachwort versehen. Dazu schreiben sie regelmäßig Artikel u. a. für den Standard, Buchkultur, Psychologie Heute, wina. das jüdische stadtmagazin, Jüdische Allgemeine und eben auch Rezensionen für die Poesiegalerie. Das ist ein beachtliches Pensum und wenn man das lebenspraktisch umlegt, stellt sich die Frage, wozu? Muss man sich Alexander Kluy als eine Person vorstellen, die der welterschließenden Funktion kulturwissenschaftlichen Schreibens vertraut?
Der große Peter Bichsel hat ja einmal gesagt, ich schreibe, weil ich ein schlechter Fußballer war. Und er träumte von einer Fußballerkarriere. Und ich bin eigentlich auch so ein Monotalent. Das heißt, außer Schreiben beherrsche ich nicht mehr viel, noch ein bisschen kochen. Aber es ist das Schreiben und vor allem das Lesen. Ich würde das tatsächlich in die Reihenfolge Lesen und dann Schreiben bringen. Das ist seit meiner Jugend einfach ein essentieller, wenn nicht der elementare Teil meines Lebens gewesen. Bücher begleiten mich, seitdem ich mit sechseinhalb lesen lernte. Das erste Buch war dann schon ein ungemein dickes, das war Lederstrumpf in einer merkwürdig gedruckten Ausgabe, die 600 Seiten umfasste. Und das begleitet mich jetzt seit über einem halben Jahrhundert. Ja, es ist das Vertrauen in die kulturwissenschaftliche Erkenntnisfähigkeit. Es ist auch eine gewisse Kommunikation, der ich aber auch nicht immer ganz vertrauen mag. Das heißt, inzwischen ist mir durchaus klar, dass ein Buch zu rezensieren nicht bedeutet, Einfluss zu haben, geschweige denn Einfluss zu nehmen, wie es einst noch vor mehr als einer Generation durch die großen Medien und die überaus namhaften, dann schließlich populär werdenden Kritiker wie Reich-Ranicki der Fall war. Manchmal ist es ein Monolog mit sich selber über ein Buch. Es gibt natürlich einen Ausreißer, das muss ich ja auch gestehen. Ein kleines Werk, das im Klever Verlag von mir erschienen ist, das auch kein Sachbuch ist, keine Poesie, keine Aphorismensammlung.
Sie sprechen von Blöcke und Marmeln vor gekrümmter Fläche: Ein Commonplace-Book., das im Vorjahr herausgekommen ist.
Ich glaube, wenn man lang genug schreibt, versucht man viele Wege zu gehen. Und inzwischen ist mir klar, dass man vielleicht Fiktionales, Poetisches schreiben muss, um auch für die sachlichen Rezensionen oder die Informationen über ein Buch eine andere Sprache, eine differenziertere Sprache zu finden, weil die Sprache sich auffächert und weil man dann plötzlich einen anderen Zugang hat, wenn man selber versucht, neue, ungewöhnliche Sätze zu bilden, die vorher noch nie ein Mensch so geschrieben hat. Oder Bilder zu formen, die poetisch zu sein scheinen. Ich staple jetzt etwas tief. Und es gab ja das berühmte Diktum Reich-Ranickis: Ich habe nie auch nur eine Zeile Poesie oder einen Roman zu schreiben versucht. Das klang in meinen Augen schon mit achtzehn Jahren enorm arrogant und andererseits auch herablassend. Hätte er es versucht, hätte er vielleicht die Mühen erkannt und das Ringen und den Kampf mit dem Klang, mit Tönen, mit Ambivalenzen. Und das ist ja dann durchaus das, was heute in Rezensionsformen, die sehr optisch daherkommen, nun gar nicht mehr der Fall sind. Da ist tatsächlich alles Doppeldeutige verschwunden. Und es wird innerhalb von 60 Sekunden in recht schriller Sprache und noch schrillerem Gestus etwas kommuniziert, was über ein Phantom nicht hinauskommt.
©Filippo Cirri, München
Ein nicht unbedeutender Teil ihrer publizistischen Tätigkeit lässt sich im Bereich der Reise-, Stadt- und Landschaftsliteratur verorten. Von einem Kajakführer für Baja California, über Wanderungen am Bodensee bis zu einer musikalischen Reise entlang der Donau spannt sich der Bogen. Schreiben braucht Sitzfleisch, aber die Erkundung von verschiedenen Städten, Regionen und Ländern zeugt auch von Neugierde und Bewegungsfreude. Sind Erkundungsdrang und schreibendes Erfassen der Welt, auch in ihrer historischen Dimension, die beiden Pole, mit denen sich ihr Leben beschreiben ließe?
Ich denke nicht, das wäre fast etwas zu knapp, auch wenn das jetzt ein bisschen anmaßend klingt. Aber das waren Themen, die ich mir selber suchte, um über Greifbares zu schreiben, über Plastisches und andererseits über vor mehreren Generationen Verschwundenes. Also die Bücher über das jüdische Paris, die jüdische Provence, das jüdische München waren geo- und psychohistorische Tiefenbohrungen, das sind keine klassischen Reiseführer. Man kann sie als Reiseführer verwenden, um das zu entdecken, was nicht mehr da ist, was unter dem Pflaster liegt, was abgerissen wurde. Man entdeckt dabei ganz viele Biografien und Schicksale. Und andererseits sind zum Beispiel auch Biografien ein Thema, das ich längere Zeit mit vier umfangreichen Lebensbeschreibungen verfolgt habe. Aber das Stadtgehen oder das Reisen ist nur ein Aspekt. Danach muss man ja schreiben oder auch währenddessen schreiben. Das heißt, da beobachtet man und ist still. Man ist zwar kein Automat und keine Fotokamera im Sinne Christopher Isherwoods, aber man versucht etwas aufzusaugen, was im Arbeitszimmer, am Schreibtisch dann doch fehlt, nämlich das Miteinander auf Distanz: Menschen zu beobachten, manchmal amüsiert zu beobachten, manchmal etwas hoffnungslos zu beobachten. Und das war dann etwa auf meiner Donaureise, die ich in ein Buch überführte, auch der Fall. Da war ich tatsächlich in einer Reisegesellschaft der Außenseiter, weil ich die ganze Zeit ein größeres Notizbuch in der Hand hatte und einen Bleistift, mit dem ich aufschrieb, was ich sah. Es war dann ich in der Gruppe, der in Novi Sad Spaziergänge extra zum Wohnhaus von Alexander Tišma unternahm. Ein Name, der den anderen gar nichts sagte. Die zogen in die nächste Pilsbar. Nach zwei Stunden traf man sich wieder. Sie hatten vier Gläser Bier getrunken. Ich hatte das Wohnareal von Tišma erkundet und herauszufinden versucht, wo er hinausblickte, während er schrieb.
Woher kommt das besondere Interesse für das jüdische Leben?
Ich habe immer schon gerne jüdische Autorinnen und Autoren gelesen, z.B. Philip Roth, allerdings etwas zu früh.
Wann ist denn die Lektüre von Philip Roth zu empfehlen?
Wenn man eine 2 vorne hat, dann versteht man ihn tatsächlich. Aber mich hat Geschichte immer schon hochgradig interessiert, obwohl ich es extra nicht studieren wollte. Das Eintauchen in die Stadtgeschichte und dann auch in die erweiterte Ländergeschichte brachte mir viel. Wenn man in Paris mit dem Wissen der Historie ab 1860 durchs Marais geht, sieht man diesen Bezirk ganz anders. Das ist einfach eine Tiefendimension, eine Anreicherung der planen Gegenwart. Und mit dem ersten Buch fand ich das so bereichernd, dass sich tatsächlich der Verleger überreden ließ, von mir sich noch zwei weitere Bücher schreiben zu lassen. In diesem Zusammenhang ergab sich ein sehr schöner Kontakt zu wina. Seither bin ich dort auch fester Mitarbeiter. Ich schätze die Zeitschrift sehr und über das Judentum kann man gar nicht genug wissen und erfahren und lernen, vor allem von den großen Weisheitslehrern und Rabbinern.
In den Zehner Jahren dieses Jahrhunderts haben Sie, wie vorhin schon angeschnitten, drei Biografien veröffentlicht, und zwar zu Joachim Ringelnatz (2015), George Grosz (2017) und Alfred Adler (2019), aber auch kürzere zu Alfred Hitchcock und Clint Eastwood.
Genau. Und auch noch eine Biografie zum Eiffelturm, auch wenn das keine lebende Person ist.
Was interessiert sie an den Autoren und Künstler aus der Zeit von 1900 bis 1945? Und mit welchen Intentionen sind Sie ans Schreiben der Biografien herangegangen?
Ringelnatz habe ich immer schon gelesen und war erstaunt zu sehen, wann der Mann gestorben ist, nämlich 1934. Er wurde nur 51 und noch heute lesen sich ganz viele Gedichte von ihm ganz frisch Und die Biografie klappte im zweiten Anlauf. Davor hatte ich das Buch über den Eiffelturm geschrieben, da schlug ein Verlag (Matthes & Seitz Berlin) sehr schnell zu. Bei Ringelnatz habe ich einen längeren Anlauf gebraucht, um einen Hamburger Verlag zu überreden. Es wurde die erste große Biografie über diesen Dichter und die Intention war einfach, dass im Sachbuch Biografien für mich Leitmedien waren. Um eine Person, um einen Menschen zu verstehen, zu erkunden, muss man eine Biografie lesen. Das ist ja heute noch im angloamerikanischen und im frankophonen Sprachraum so.
Mit Adler tauchte ich zum Beispiel auch tief in die Stadt- und Umbaugeschichte Wiens ab 1860 ein, in die Immigrationsgeschichte und logischerweise auch in das Nachleben der Psychoanalyse nach 1933, 1934, 1938 und 1945. Aber ich entdeckte mit jedem Buch etwas ganz Anderes, ganz Neues und auch immer wieder etwas Faszinierendes. Das ließ mich selber auch überraschen. Darin liegt das Geheimnis von biografischem Schreiben, dass man offen genug sein muss, dass man auf etwas stößt, was zum Teil auch vorgefasste eigene Hypothesen komplett umstößt.
Wenn ich mir die vielfältigen Publikationen zu verschiedenen Alltagsgegenständen wie dem Fahrrad, dem Regenschirm, dem Kreuzworträtsel, dem Bleistift, dem Ski ansehe, dann schließe ich daraus, dass es neben der Neugier ja auch ein besonderes Erkenntnisinteresse geben muss, dass Sie hier leitet. Was können solche Gegenstandsbiografien leisten und was treibt Sie an, immer wieder neue Gegenstände unter die Lupe zu nehmen bzw. in Perspektive zu setzen?
Es ist die versteckte Magie. Man schaut etwas völlig Harmloses an, was jeder hat, einen Bleistift, einen Regenschirm. Man sieht, wie ich gerne scherzhaft zu sagen pflege, einen Regenschirm erst dann richtig, wenn man ihn verloren hat und es zu regnen anfängt. Bis dahin ist er ein völlig profanes Utensil, inzwischen ja massengefertigt und um quasi nichts zu erstehen. Andererseits gibt es in Salzburg mit der Firma Kirchtag noch eine Manufaktur für Regenschirme, wo man sich um 300 Euro einen sehr feinen Regenschirm anfertigen lassen kann, der wirklich hält und zwar lebenslang und der wird dann noch mit in das eigene Grab hineingelegt. Es sind diese latenten Geschichten, die herauszulocken sind. Ich habe übrigens auch eine Kulturgeschichte der Giraffe geschrieben. Man könnte denken: Ist das nicht ein Widerspruch? Denn über Giraffe kann man eigentlich nur etwas Naturhistorisches, Biologisches schreiben. Und ich habe das dem Verlag Edition Atelier vorgeschlagen, der mit großer Begeisterung darauf eingestiegen ist, dass es um das Bild oder das Image des Tiers gehen sollte. Wie gesagt, reizt es mich über etwas scheinbar Kleines zu schreiben, denn auch ganz große Autoren haben das gemacht. Francis Ponge schrieb über die Seife. Wenn ein so großer Poet über so etwas schreibt, dann muss da noch mehr sein.
Beim Kleinen oder Ephemeren sind wir genau am richtigen Punkt, um die Kurve zur Poesie zu nehmen. Bisher haben Sie sich im Bereich der Lyrik vor allem als Herausgeber von vier Gedichtbänden profiliert. Eine Anthologie mit Gedichten für Bergfreunde, eine mit Schneegedichten, zwei Bände von Joachim Ringelnatz. Welche Rolle hat Lyrik in Ihrem Leben gespielt?
Anfangs eine kleinere, aber ich muss sagen, in den letzten sieben, acht Jahren eine immer größere. Vielleicht hat das auch etwas mit dem diffizilen Zustand des Alterns zu tun, wo man denkt, ich habe doch irgendetwas versäumt. Und das nicht nur im Leben, sondern auch und erst recht in der Literatur. Auf diese Weise kommt man zu einer Form, die inzwischen viel vielfältiger ist als Prosa. Nachdem ich ja nun seit einem Vierteljahrhundert als Buchkritiker tätig bin und da fast nur Prosa rezensieren muss und darf und soll, stellt sich dann auch ein gewisser Erfahrungswert ein, d.h. man weiß, was man erwarten kann. Und je jünger die Schreibgeneration geworden ist, umso überschaubarer sind die Experimente geworden. Wenn man das mit früher vergleicht und von Arno Schmidt rückwärts geht, dann gibt es heute eigentlich niemand mehr, der nur noch ganz wild schreibt. Der Schweizer Paul Nizon hat mit Canto einen für mich grandiosen Roman geschrieben. Das Buch erschien 1960, ist als mehr als sechzig Jahre jung, und um kein Jota gealtert. Und dann entdeckte ich nach und nach für mich selber Gedichte durch das Anthologisieren. Da war ich dann den Auflagen der Verlage gehorchend gezwungen, möglichst viele rechtsfreie Gedichte, also solche älteren Datums, auszusuchen. Aber auch das ist ein wunderbarer Einstieg. Wenn man Matthias Claudius liest, denkt man, wie leicht kann Sprache sein. Oder den frühen Brentano, und staunt, wie tänzerisch nach über 200 Jahren Sprache sein kann.
Für Walter Benjamin war Baudelaire der Lyriker der Moderne und ein Seismograph der sich vollziehenden sozialen, wirtschaftlichen und psychischen Veränderungen der Großstadt. Mit welchem Interesse lesen Sie Lyrik bzw. was kann nach Ihrer Meinung Lyrik leisten?
Lyrik kann alles leisten. Der Zugang muss… Oh, da habe ich jetzt ein Wort benutzt, dass ich sofort wieder zurückziehen, nämlich muss. Lyrik muss nichts und man muss auch nicht Lyrik lesen, aber wenn man Lyrik liest, soll man offen sein und wird man offen. Und genau das ist ja das, was Lyrik anders sein lässt. Man lässt sich auf etwas ein. Wenn man einen so recht konventionell heruntererzählten Roman liest, dann weiß man mutmaßlich, was kommt. Und bei Lyrik ist die Überraschung vielleicht in einer jeden Zeile vorhanden. Man hat ja auch eine enorme Auswahl. Man kann Peter Rühmkorf lesen, man kann Sarah Kirsch lesen, die komplett anders ist als ein Robert Lowell oder ein Charles Olson. Man kann historisch Früheres wie Baudelaire, Mallarmé oder Walt Whitman lesen oder etwa Goethe. Mit letzterem kann man heute ganz viele nicht nur erschrecken, sondern erst recht abschrecken, aber wenn man zu seiner Lyrik greift, vor allem der frühen, der mittleren, ist das ganz erstaunlich. Ein Sang, und zwar ein Zaubersang blättert sich dort auf und genau das ist ja das Schöne, dass man von Lyrik in jeder Sekunde überrascht wird, wenn es gute Lyrik ist. Und man macht immer wieder neue Entdeckungen in ganz vielen Sprachen und man kann ja sich nicht auslesen. Ob man nun in Italien Vittorio Sereni liest oder in Dänemark Inger Christensen, in Schweden Gunnar Ekelöf oder in Nordirland Paul Muldoon oder in Österreich Udo Kawasser. Man kann alles lesen.
Sie schreiben, wie sie vorhin erwähnten, seit 25 Jahren Rezensionen und besprechen auch für die Poesiegalerie Gedichtbände. Wie gehen Sie bei einer Besprechung von Lyrik vor? Gibt es da einen Unterschied zu Rezensionen von erzählender Prosa oder Sachbüchern?
Ja, also im besten Fall liest man einen Lyrikband in der adäquat angemessenen Stimmung. Prosa kann man fast überall lesen. Abarbeiten. Ob nun im Zug in einem vollbesetzten Abteil oder allein zu Hause am Balkon, im Garten oder in der Universität. Bei Lyrik ist das anders. Bei Lyrik braucht man eine gewisse Stille, eine gewisse Unnahbarkeit, um seinerseits nahbar zu werden. für das, was man nun aufschlägt. Und man braucht Tage, an denen man sich wirklich überraschen lassen kann. Ich habe im Moment zu Hause das Buch eines jüngeren Wiener Lyrikers liegen, von dem ich bisher nur weiß, dass er sich von Lyrik des tschechischen Surrealismus stark anregen lässt, Ondřej Cikán. Er ist selber auch Verleger und hat in Wien einen kleinen eigenen Verlag. Er übersetzt aus dem Tschechischen Lyrik des Prager Surrealismus, also Vítězslav Nezval und andere. Das heißt, er kommt aus einer ganz spezifischen Einflussecke. Und um sich auf so etwas einzulassen, braucht man den richtigen Tag, die richtige Stunde. Einen Roman eines Vielschreibers, sagen wir, aus Vorarlberg aufzuschlagen, dazu braucht es keine Anstrengung oder einen bestimmten Tag. Bei Lyrik braucht es mehrere bestimmte Tage und eine Re-Lektüre. Über nicht wenige Bücher schreibe ich eine Rezension, wenn ich das Buch einmal gelesen habe. Bei Lyrik ist das anders. Manchmal springe ich auch dann bei der zweiten Lektüre erst nach hinten, dann in die Mitte und dann wieder nach hinten und dann ganz nach vorne, weil ich plötzlich sehe, dass das Auftaktgedicht mit etwas korrespondiert, was mir erst jetzt bei der dritten, vierten Lektüre hinten aufgefallen ist. Und das macht Lyrik scheinbar schwierig, aber umso bereichernder.
Früher erwartete man von der Lyrikkritik, dass die betreffende Person das literarische Feld genauestens kennt und anhand von mehr oder weniger offen dargelegten Qualitätskriterien Empfehlungen oder eben auch Verrisse von Büchern lieferte. Literaturkritik als kompetente Orientierungsgebung in der Flut der Neuerscheinungen. Wie sieht nach Ihrer Meinung Literaturkritik heute aus?
Also in den populäreren Medien ist Lyrikkritik ja verschwunden. Es ist ein Randphänomen geworden. Zum Glück wurde dafür extra auch das Internet erfunden, um Lyrikkritik andererseits auch schwellenloser zu machen. Da muss man sich dann nicht extra ein vielleicht teures Magazin kaufen oder eine Zeitung erwerben, sondern man kann dort jeden Tag neben der Lyrikkritik auch ganz frische Lyrik lesen. Jeden Tag gibt es morgens zum Auftakt ein neues Gedicht. Lyrikkritik andererseits ist nahezu ausgestorben. Es gibt keine Journalisten oder Rezensentinnen mehr, die sich nur auf dieses Genre konzentrieren – Marie Luise Knotts Rubrik „Tagtigall“ bei perlentaucher.de erschient wie oft im Jahr? Fünf Mal, sechs Mal. Das korrespondiert mit Entwicklungen im Verlagswesen. Es gibt in Österreich meines Wissens nur zwei Verlage gibt, die Lyrik stetig als Reihe verlegen. In Deutschland ist die Zahl ebenfalls an den Fingern an einer Hand abzuzählen. Und in den großen Medien kommt das quasi nicht mehr vor.
Was ist für Sie das selbstgesteckte Ziel einer Rezension?
Vielleicht die Bewegung des Umkreisens. Ein Buch im besten Falle so zu erkennen, dass ich Hinweise geben kann, was dessen Zentrum ausmacht und was der Impetus des Schreibens und des Zusammenstellens war. Man schreibt ja nicht nur, sondern man stellt ein Buch auch in einer gewissen Reihenfolge zusammen. Das wird meistenteils kurioserweise übersehen: Ein Buch wird komponiert. Nicht nur die Sprache ist melodisch, sondern auch ein Buch in sich als Konstruktion, was als Metapher mechanisch klingt. Gewebe klingt zu locker, also es ist irgendetwas dazwischen. Mehr zu verlangen, als diese Suchbewegung des Umkreisens wäre fahrlässig anmaßend.
Wann sind Sie dann zufrieden mit einer Rezension?
Oh, das ist jetzt eine Fangfrage.
Das sollte sie nicht sein, vielmehr zielt sie nach dem Moment, an dem man als Produzent sagt: So, das kann jetzt raus.
Ich glaube, es gibt da einen stillen Punkt für mich, den ich dann erreiche und wo ich sage, wenn ich jetzt noch etwas hier oder dort ändere, dann kollabiert das Ganze oder kommt die Konstruktion, die ich über diesen Lyrikband und in meinem Text habe erzielen wollen, in die Schräglage. Ich kann das oft gar nicht artikulieren, sondern es ist tatsächlich auch ein bisschen instinktiv. Ich habe auch von Malern gehört, die bei Vernissagen und selbst, wenn Museen ihre Bilder angekauft haben, anfingen, die Bilder zu korrigieren und da erschraken dann immer die Aufseher oder der Galerist oder die Galeristin. Ich kann das inzwischen gut nachvollziehen. Auch eine Rezension muss in sich eine gewisse Konstruktion haben, die sie trägt, wenn ich letztlich damit wirklich zufrieden sein will.
Da kommen wir jetzt auf einen heiklen Punkt zu sprechen. Wie ist es mit der Wertung? Denn Werturteile sind im anything goes einerseits verpönt, der scheinbar „erhöhte“ Standpunkt der Kritik wird in Frage gestellt. Andererseits ist Orientierung erwünscht, weil die Leser*innen ja auch wissen wollen, ob sie sich das Buch kaufen sollen oder nicht.
Sie versucht es ja inzwischen. Dann steht da über den Kritiken nur noch Tipps, also positive Hinweise. Oder ganz schlimm ist, wenn Punkte vergeben werden. So dreieinhalb von vier oder zweieinhalb von vier. Aber Wertung ist natürlich der Kern einer jeden Rezension. Bei Lyrik ist das umso schwerer. Wer will sich heute noch aus dem Fenster lehnen und sagen, das Gedicht X von Paul Celan ist schlecht oder missraten? Man liest Gedichte von toten Dichtern und Dichterinnen heute und manchmal denkt man, aha, das wurde gedruckt, erstaunlich. Ich habe jetzt Wystan Hugh Auden etwas intensiver gelesen und in der Spätphase gibt es auch Poeme von ihm, wo ich dachte, erstaunlich, da war der Lektor gerade im Pub. Andererseits gibt es natürlich sonder Zahl die Mären aus der Verlagswelt. Ein junger Autor aus Lübeck schickt dem S. Fischer Verlag ein tausendseitiges Manuskript, überschreibt es Die Buddenbrooks und die erste Reaktion des erfahrenen langjährigen Lektors war zurückzuschreiben: Ich würde das Manuskript gerne um die Hälfte gekürzt haben. Die Frage ist also: Wie findet man die Mitte dazwischen? Andererseits auch dadurch, dass ich manchmal mit einem halblektorischen Auge lesen muss, Und als Editor kommt mir das manchmal ein bisschen ins Gehege oder ins Gedränge, wo ich denke, da hätte ich vielleicht nicht in dem Gedicht genau dieses Bild gewählt. Oder von dieser Metapher ausgehend wird es jetzt schwierig, bis zum Ende zu kommen. Andererseits habe ich dann das andere Auge, wo ich ja auch insgeheim für mich schreibe oder auch den einen Band bereits in den Druck befördern durfte, wo ich denke, genauso hätte ich es auch gemacht. Wie Sie sehen, bei mir mischen sich jetzt inzwischen auch mit sukzessivem Alter unterschiedliche Sehweisen auf einzelne Gedichte und auch auf einen Gedichtband im Ganzen. In der Regel sind die heutzutage nicht mehr sehr umfangreich. Ich versuche manchmal in Literaturvermittlungsseminaren zu sagen, Lyrik ist die Form von heute. Sie brauchen sich nicht lange anzustrengen. Sie können es morgens auf der Fahrt im Bus lesen.
Aber warum tun das die meisten Leute dann eben doch nicht? Warum ist Lyrik trotz ihrer Prägnanz nicht die Literatur dieses kurzlebigen, mit kurzen Aufmerksamkeitspannen versehenen Zeitalters?
Der Widerspruch ist genau dieser Punkt und der Nexus ist der Glaube: „Lyrik ist per se schwierig. Lyrik verstehe ich nicht.“ Gedichte, das ist was für Intelligenzbestien, hat man vor vielen Jahren gesagt. Natürlich ist Lyrik, wenn man mit Paul Celan und dem Spätwerk anfängt, schwer. Aber es gibt natürlich auch ganz andere Einstiege. Ringelnatz, Erich Kästner, Mascha Kaléko, von der es tatsächlich eine mehrbändige Gesamtausgabe im dtv-Verlag immer noch lieferbar gibt. Das heißt, es fehlen einfach auch die Vermittlerinnen und Vermittler. Es fehlen die begeisterten Auftritte, es fehlen die Rezitator*innen, es fehlen die Events, wo man zusammenkommt und eben keinen Event hat, sondern sich von einem im besten Falle auswendig Rezitierenden ein Gedicht vortragen lässt. Bei Literaturfestivals erlebe ich dann trotzdem, dass ein Auditorium von 100, 160, 180 Leuten eine Stunde ganz still sein kann, um zuzuhören. Um dann vielleicht auch noch einer Dichterin zuzuhören, die nicht Deutsch schreibt, sondern in einer Fremdsprache vorträgt, die vielleicht auch nicht gängig ist und nicht in der Schule gelehrt wird. Soviel zum pauschalen Vorurteil, „Lyrik ist schwierig“, das so faul wie alle Vorurteile ist. Gedichte, so der Glaube, rauben einem irgendwie die Zeit für was Wichtiges, für den Besuch des Wiener Sportclubs, der dann aber doch wieder verliert. Aber in der Zeit könnte man in den 90 Minuten eines Spiels gegen den Abstieg zwei Gedichtbände lesen und dann am Tag darauf dieselben zwei Gedichtbände nochmal lesen, in einer anderen Stimmung, bei einem anderen Licht, an einem anderen Ort und plötzlich entdecken, dass hier ganz andere Nuancen zum Hervorschillern kommen.
Da Sie sich sowohl in der deutschen wie in der österreichischen Literatur bewegen, möchte ich Sie fragen, ob Sie einen Unterschied in der Art sehen, wie hier und dort geschrieben wird, und zwar insbesondere in der Lyrik?
Oh, da muss ich offen sagen, dafür kenne ich zu wenig deutsche Lyrik.
Und wenn wir nur über die Österreicher reden, was fällt Ihnen auf an ihrem Schreiben?
Oh, das ist eine diffizile, aber interessante Frage. Aber die Gefahr ist, diese Frage pauschal zu beantworten. Ich glaube, dafür sind einfach die Stillagen, die Tonarten ganz andere, ob man nun eine Anne Cotton liest oder eine Patricia Matthes. Die unterscheiden sich nur um wenige Jahre, haben aber ganz andere Vorgehensweisen. Das würde ich mir gar nicht zu beantworten trauen, muss ich sagen. Also Unterschiede zwischen einzelnen Autorinnen und Autoren, eh klar. Aber es gibt keine Schule mehr, es gibt trotz Lehrinstituten hier in Wien auch eine enorme Heterodoxie im Zugang, im Schreiben, im Leben, in der Lebensgestaltung, in der Themenwahl. Und das ist inzwischen so weit gestreut. Und manche österreichischen Autorinnen publizieren in Berliner Verlagen, wie Verena Stauffer bei Kookbooks. Und Kookbooks hat eine ganz andere Lyrik-Ausrichtung als, sagen wir, die Edition Keiper oder der Limbus-Verlag. Ich kann nur sagen, manchmal stoße ich auf Lyrik aus Österreich, zu der ich selber keinen Zugang finde. Also mir ist es jetzt, um unhöflich und indezent einen Namen zu nennen, beim letzten so gepriesenen Gedichtband von Yevgeniy Breyger passiert …
Der aber erst vor kurzem von Deutschland nach Wien gezogen ist.
… von dem ich das gesamte Langgedicht las und dachte, aha, und das ist bis heute für mich der bleibende Eindruck dieses Bandes gewesen und geblieben. Zu manchen Autorinnen und Autoren finde ich dann keinen Zugang. und das bleibt dann auch so. Aber ein Unterschied zwischen österreichischer Lyrik und deutscher Lyrik, das wäre mal ein interessantes Essay-Thema oder ein Abschlussstudienthema oder Sujet eines Seminars, geleitet von Udo Kawasser und einer deutschen Lyrikerin, das wäre spannend.
Bei Klever erschien, wie eingangs von Ihnen erwähnt, vor kurzem Blöcke und Marmeln vor gekrümmter Fläche. Ein Commonplace Book. Da tritt der Autor Kluy zum ersten Mal mit eigenen Reflexionen hervor, ohne im Dienst eines anderen Autors, Themas oder Orts zu stehen. Warum erst so spät?
Gut Ding will Weile haben. Nein, das ist eine abgelutschte Standardformulierung. Manches braucht einfach seine Zeit. Es gibt Frühentwickler und es gibt Spätentwickler. Und ich zähle mich definitiv zu den Zweiteren. Und das war ein Vorhaben, das ich lange vor mir hergeschoben habe. Es hat lange Zeit gebraucht, um die Einträge zu sammeln und zu wagen, auch neben mich treten zu wollen, in einer nicht offiziellen Funktion. Und dann auch aushalten zu müssen, dass zum Beispiel über das Buch kaum Rezensionen erschienen sind, was ich früher bei anderen Autoren, die darüber klagten, immer leicht belächelt habe. Inzwischen kann ich auch diese Erfahrung nachvollziehen. Und ja, es ist ein schmales Buch mit Nicht-Gedichten, mit Nicht-Aphorismen, mit Aufzeichnungen. Es stellt sich in eine gewisse Schreibschule, die keine Schule war. Sie besteht vor allem aus französischen Autoren, wie René Char, der mich da stark beeinflusst hat, Françis Ponge, über den wir schon gesprochen haben, Henri Michaux. Oder auch Georges Perros, ein bretonischer Autor, den Anne Weber vor ein paar Jahren erstmals auf Deutsch komplett übersetzt hat und den ich vorher schon auf Französisch kannte. Von daher ist es auch ein nicht-deutsches Buch, weil ich das immer für mich als französische Publikation firmieren lasse. Es sind Aufzeichnungen, es sind Instantnotizen, es sind Gedankenblitze und deshalb auch diese merkwürdige Umschreibung des Genres im Untertitel als Commonplace Book. Auch Auden hat mal so eines veröffentlicht, quasi Aufzeichnungen, Mitschriften, Ideen. Und auf der Titelseite steht als eigentliche Genrebezeichnung Gribouillis, ebenfalls ein französisches Wort für Kritzeleien. Als ich das französische Wort vor Jahren entdeckte, sprach mich das hochsympathisch an, weil es den Akt des Schreibens vor Augen führt und des Mitschreibens. Es hat auch ein bisschen Anlauf gebraucht, um einen Verlag zu finden, wie es ja heute überall der Fall ist. Schließlich fand ich in Ralph Klever einen enorm aufgeschlossenen Verleger, der ja auch selber mit seinen anderen Büchern genau auf diesen Graten unterwegs ist zwischen den Genres. Und die Grate liegen zum Teil sehr hoch, was mich auch angesprochen hat. Und ja, im nächsten Jahr dürfte dann bei ihm etwas erscheinen, nicht unter meinem Namen allein, aber wo auch mein Name mit drinstehen wird. Das kann ich allerdings noch nicht ganz offiziell machen.
Wir sind gespannt darauf. Vielen herzlichen Dank für das Interview!
