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Das Kunstwerk im Zeitalter entschiedener Ahnungslosigkeit

Das Kunstwerk im Zeitalter entschiedener Ahnungslosigkeit

Mareike Boysen liest das Gedicht „Vielleicht Prag“ von Anja Golob


Vielleicht Prag
 
Auf dem Foto eine Frau. Man sieht den Kopf, ein Stück Rücken
in dunklem Strick, mag sein, sie lehnte an der rauen
Wand am Geländer und der Fotograf überraschte sie,
rief sie, sie drehte den Kopf und bereute es im gleichen
Moment, erkannte die List, doch es war schon zu spät –
guck mal her, wir haben sie, ein Foto, schwarz-weiß,
im Hintergrund links die helle Ecke eines Baus, vielleicht
ein Theaterhaus, Passanten gehen vorüber, ein Hund,
Schäferhund vielleicht, geparkte Autos, das dort hinten
ist wohl ein Steg, auf der Höhe des Kopfes eine Art Pfeiler,
Straßenlampen vielleicht, ein abfallender breiter Fußweg,
der Großteil von ihrem Kopf verdeckt. Am Kopf zwei
weibliche Figuren, eine ganz in Weiß, jede auf ihrem eigenen
Weg. Hinter der Brücke eine ganz beträchtliche Anzahl von
Bäumen, verschmierte Häuser, ein Kirchturm, abgeschnitten, fern.
Die Frau hat kurzes glattes Haar, leicht verweht, der sonnige Tag
und der Wind zogen einen verwischten Scheitel, einige Haare
ragen mittig in die Luft. Wenn man genau hinsieht,
entdeckt man das Punctum: zwischen vollkommenen Lippen
die Spitze der Zunge, die Spitze nur, ganz leicht, kaum merklich,
wie rebellierend, aber das, was sie anschaut, legt in ihren Augen
Liebe bloß, fast anhänglich, eine Einladung vielleicht. Wenn dieser
Moment verrinnt, wird sie schallend lachen, ein Fluchwort rufen,
das sein Gegenteil bedeuten wird, die Menschen unten werden
lebendig werden, der Hund wird bellen, ein Windstoß der Frau
in Weiß den Rock hochwehen, ein Auto wird hupen,
auf die Brücke fahren, vielleicht ein Vogel den Himmel zerteilen.
All das wird lang vor meiner Zeit geschehen, doch ihr Lachen wird
jahrzehntelang widerhallen, entwaffnend, die Funken in den
Augen werden unerklärte Sehnsüchte anfachen,
ein ertappter Blickkontakt mit der Linse wird die Tage
der Eintönigkeit entreißen, entzerren. Die Frau auf dem Foto
möchte nicht, dass man sie fotografiert, darum gibt es keine
aktuellen Bilder, die man mitnimmt, wenn man abreist.
Dies ist das Foto, vielleicht Prag,
wahrscheinlich vor vielen Jahren, egal –
das einzig verfügbare Bildnis von einer, die dir, wenn du
krank wirst, über den Kopf streicht, sagt, keine Sorge, das geht vorüber,
ist bald vorbei, magst du ein Glas Wasser? Aber jemand hatte sie,
hatte sie aufgenommen, jemand prägte den Moment in die Ewigkeit
und eilte zu ihr, umarmte sie, fragte, ob sie etwas Wasser möchte,
küsste sie, und beide betraten das Foto und gingen die Straße entlang
zu mir, die ich weder an Prag glaube noch an die Zeit,
vielleicht nur an eine gewisse Ahnung, aber die lässt sich noch
seltener fotografieren als die Frau mit der Zungenspitze,
diesem sensibelsten aller Seismographen der Liebe,
tastend nach einem Riss in der Luft, um hindurch eine
geheime Nachricht zu senden: Mag sein, du begreifst es nicht;
ich warte hier auf dich. Vielleicht ist es Prag. Finde mich. Komm.

      Aus dem Slowenischen von Urška P. Černe + Uljana Wolf.

Das Kunstwerk im Zeitalter entschiedener Ahnungslosigkeit

Das Gedicht, und das ist eine seiner wichtigsten ästhetischen Grundpositionen, kann unter keinen Umständen sinnvollerweise danach befragt werden, ob es Realität abbilde oder Fiktion sei. Dort, wo sich erzählende Prosa, ermüdet von einem Wahrnehmungskonzept, das Objektivität voraussetzt, mit dem Genrehybrid der Autofiktion behelfen muss, lehnt sich die Lyrik, rauchend, zurück und verweist knapp auf die Ansprüche ihrer Form. Verdichtung also. Die Wahrheit der Dichtung, das gesteht man ihr zu, ist eine, die sich über Profankategorien wie Erlebnis oder Abbild erhebt.

Anders die Fotografie: Verpflichtet dem, was sich vor ihrer Linse, dieser technischen Notwendigkeit, verhält, und unterworfen einem Prozess gnadenloser Demokratisierung, muss sie sich als Kunstform und Handwerk gegen den Vorwurf der Beliebigkeit behaupten. Mit der Digitalisierung ihrer Mittel hat sie außerdem den Ruf als Medium einer dokumentarischen Wahrheit, die über das blickende Subjekt hinausreicht, eingebüßt. Die vorangehende oder nachträgliche Bearbeitung des Fotos ist nicht nur in sozialen Medien als Ästhetisierung gesetzt. Wer vorgibt, authentisch zu sein, markiert seine Filterlosigkeit. Wer Kunst machen will, entflieht Bubbles und Zeit: mit einer Analogkamera zum Beispiel und einem Schwarz-Weiß-Film.

Wenn also das Foto, um als wertstiftendes Kunstwerk wahrgenommen zu werden – und Walter Benjamin klopft längst an die Tür –, eines Eindrucks von „Echtheit“, von „Einmaligkeit“ und „Unnahbarkeit“ bedürfte, ließe sich dann über Anja Golobs Gedicht Vielleicht Prag sagen, dass es dem verdichteten Foto dazu verhälfe? Dass es eine „Aura“ re- oder konstruierte, die Benjamin 1931 in Kleine Geschichte der Photographie ein „sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit“ nennt, „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“? Dass Vielleicht Prag über den Anspruch Dies ist das Foto es als zuverlässigen Zeugen reetablierte und ihm so gesellschaftliche Autorität beschaffte?

Relativierungen des Faktischen

Der Erzählgestus dieses Stücks lyrischer Prosa, das sich mit dem Untertitel des umschließenden Bandes Anweisungen zum Atmen als Gedicht markiert, ist von einer medienübergreifenden Rahmen-Binnen-Struktur, ist ein doppelnder: Da betrachte eine Frau ein Foto und deute es zunehmend in seiner geistigen und sinnlichen Wirkung auf sie selbst. Da apperzipiere jemand in einem inneren Monolog, der uns, Lesenden oder Apperzipierenden, zu lyrischer Prosa gerät. Golobs ironisches Kalkül liegt darin, dass sie die beiden verwendeten Medien gegeneinander ausspielt: Das Foto, schwarz-weiß und höchstwahrscheinlich vor-digital, das als Dokument historische Faktentreue voraussetzt, wird in seiner Beschreibung durch lyrische Prosa – selbst durch Verben getrieben und damit in ihrer Anlage deiktisch auskunftsfreudiger als die Lyrik – ihrer Eindeutigkeiten beraubt. Ihren Deutungen nämlich versagt die Betrachtende jeden Wahrheitsanspruch, indem sie in neurotisch anmutenden Wiederholungen relativiert: Das Abgebildete ist nicht, sondern es mag sein, ist vielleichtwohleine Art, wahrscheinlich.

Den Leser*innen bedeutet dies, sie mögen den Ausführungen eines lyrisch erzählenden Ichs folgen, das seinem Gegenstand gegenüber assoziativ voll Ahnung, aber faktisch ahnungslos sei und dessen Vermutungen so subjektiv wie unzuverlässig bleiben müssen. Mehr noch: das an dokumentarischer Zuverlässigkeit, die sich etwa als historische Recherche äußern könnte, kein Interesse zeigt, zumal es weder an Prag glaube noch an die Zeit. Das Beliebigkeit als ästhetisches Prinzip einfordert, indem es alle faktischen Umstände als egal markiert. Ein Realitätsfanatiker, wer da vermutete, dass der Autorin des Gedichts niemals das darin verhandelte Foto vorgelegen habe!

Diese ungeheuerliche Annahme wird von der Kuriosität unterstützt, dass sich die Vielzahl an beschriebenen Konkreta kaum in einem Bild vorstellen und, vor allem, gedanklich zusammenhalten lässt. Schuld ist daran auch ihre Unvollständigkeit. Die Figur des Pars pro Toto ergibt sich in der inneren Logik des Gedichts aus der (vermuteten) Ungestelltheit des Fotos, aus der Überraschung seines Zustandekommens. Abgebildet sei ein Ausschnitt einer Alltagsszene an einem öffentlichen Ort, suggerieren die gesetzten sprachlichen Zeichen. Erkennbar seien ein Stück Rücken in dunklem Strickdie helle Ecke eines Bausein abfallender breiter Fußweg, / der Großteil von ihrem Kopf verdecktein Kirchturmabgeschnitten, fern.

Bewegungen aus dem zeitlosen Raum

Nun ist die über weite Strecken inszenierte erzählerische Linearität, die notwendigerweise artifizielle Chronik eines Aneignungsprozesses, Wirkungsspiel an sich. Der von Paul Celan einmal postulierten Zeitlosigkeit des Gedichts werden, gewissermaßen in einer Neigungstrias der Formen, das Foto, den Moment in die Ewigkeit prägend, und die Bildbeschreibung, landläufig mit der Forderung ausgestattet, es sei ihr nichts als das Präsens zuzumuten, zur Seite gestellt. In seiner diversen formal-temporalen Beschaffenheit liegt eine ästhetische Besonderheit in Golobs Gedicht, die sich als Programm, als Poetik der Zeit nämlich, lesen lässt. Man sieht, diese Phrase, die sich im alltäglichen Gebrauch jeder deiktischen Bedingung entledigt hat und vielmehr absolut meint, jeder könne dies zu jeder Zeit (an jedem Ort) sehen, wird von der Autorin semantisch reaktiviert: Das lyrisch erzählende Ich sieht das, was es zu sehen imstande und gewillt ist auf einer Ebene, die sich als erzählte Zeit der Rahmenhandlung präsentiert.

Während das Präsens des Beschriebenen – Passanten gehen vorüber – ebenso wie einige Partizipialkonstruktionen und Ellipsen die statische Wirkung eines Standbildes erzielen, scheint das lebendig, was mit dem Präteritum als vergangen markiert ist: sie lehnte an der rauen Wand am Geländer und der Fotograf überraschte sie, rief sie, sie drehte den Kopf […]. Die Passage der sonnige Tag / und der Wind zogen einen verwischten Scheitel, einige Haare / ragen mittig in die Luft stellt eine mittelbare Verbindung zwischen der erzählten Zeit der Binnenhandlung, die vielmehr Zeitpunkt ist, und dem zuvor Geschehenen her. Die verwehte Frisur der Frau offenbart den Eingriff einer Vor-Vergangenheit, eine Spur also, nach Benjamin „Erscheinung einer Nähe, so fern das sein mag, was sie hinterließ“.

Der so erwirkte Paradigmenwechsel bereitet auf eine Zäsur vor, die mit dem Satz Wenn dieser / Moment verrinnt, wird sie schallend lachen […] eintrifft. Die Frau auf dem Foto ermächtigt sich der Rahmenhandlung: Sie, vordergründig in einer analogen Fotografie, deren abgebildeter Moment zur Zeit der Betrachtung notwendigerweise längst vergangen ist, schreibt die Erzählung im seltenen Futur fort. Ein Kunstgriff, den das lyrisch erzählende Ich durch die Überführung in den subjektiven Tempusgebrauch auflöst: All das wird lang vor meiner Zeit geschehen […]. Die für die Zeitempfindung der Leser*innen relevante starke Rhythmisierung des Gedichts, das aus seinen Enjambements einen Sog entwickelt, kulminiert, schließlich, in der Verschränkung von Raum- und Zeit-Ebenen: und beide betraten das Foto und gingen die Straße entlang / zu mir […].

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Susanne Toth Porträt

Die Subjektivität des Zufalls

Seine Sehnsüchte lagert das lyrisch erzählende Ich in sein vulnerables Alter Ego du aus, welches krank wird und, mag sein, nicht begreift. Gegenüber der Frau wandelt es sich von der Betrachterin zur Bewunderin (zur admiradora), die vor der klischeehaften Zuschreibung von mütterlicher Fürsorge einerseits und Erotik andererseits nicht zurückschreckt. So wird die ausführlich erkundete sichtbare Zungenspitze als Punctum markiert – ein Begriff, der auf Roland Barthes und seinen 1980 erstmals erschienenen Aufsatz Die helle Kammer zur Fotografie verweist. Barthes schreibt darin: „Das punctum einer Photographie, das ist jenes Zufällige an ihr, das mich besticht (mich aber auch verwundet, trifft).“

Es sind Zufall und schamlose Subjektivität, die Golobs Gedicht als Gestaltungs- wie Deutungsprinzipien vor-schreibt. Die Wirkung des Fotos, also: die Aussagekraft des Gedichts, erscheint unabhängig der objektiven Umstände – etwa davon, in welcher Stadt es sich verortet. Vielmehr besteht das Gedicht auf der wahrheitsmäßigen Einmaligkeit eines Fotos, das sich nicht rekonstruieren lassen will. Von der Frau, die es für gewöhnlich ablehne, fotografiert zu werden, sei dies das einzig verfügbare Bildnis. Über sie sei dies der einzig verfügbare Text. Vielleicht.

Anja Golob: „Vielleicht Prag“, in: dieselbe, Anweisungen zum Atmen. Gedichte. Aus dem Slowenischen von Urška P. Černe und Uljana Wolf. Wien: Edition Korrespondenzen 2018, S. 44 f.

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